Osservazioni sulla tecnica pittorica

L’articolo seguente è il risultato dell’indagine svolta nel 1995 nello scalone della Residenz di Würzburg. Comunque in questa sede può essere riprodotta solo una parte delle foto inserite nel catalogo della mostra.

Grazie alla sistemazione di un ponteggio mobile è stato possibile, alla vigilia dell’esposizione dedicata al Tiepolo, esaminare da vicino la decorazione della volta. Le seguenti pagine potranno dare un’idea dei risultati ottenuti, la comunicazione si limita però a presentare osservazioni riferite ad alcuni aspetti appositamente scelti della tecnica pittorica. Un raffronto tecnico-pittorico con altri affreschi firmati dal Tiepolo sarà possibile solo in modo molto limitato, siccome per ora non sono disponibili pubblicazioni concludenti sugli interventi ultimati, come il recentissimo restauro degli affreschi udinesi.

L’affresco dello scalone è dipinto sulla volta a padiglione, la quale è dunque importante ai sensi dell’analisi. Nonostante gli effetti della guerra e l’azione nociva dell’umidità, il suo stato di conservazione è migliore che non si potrebbe aspettare e di seguito è stato preservato anche l’affresco di Tiepolo. Malgrado la sua larghezza di 19 mt per una lunghezza di 32 mt ha una freccia di solo di 5,5 mt. L’arditezza di tale disegno con linea ideale ad ellisse depressa sorprende ancora più in una costruzione massiccia di pietre. Infatti, una conca di 25 cm di spessore, rinforzata da elementi di sostegno integrati nell’estradosso della volta e da archi di scarico è stata così abilmente inserita nella struttura circostante da non creare fino ad oggi problemi di statica. Realizzata in mattoni aggettanti fino ad un angolo di 45 gradi (cioè ad un’altezza di 3 mt partendo dalla cornice principale), la volta raggiunge poi la linea di sommo con pietre di tufo leggero ma solido. Due buchi circolari d’aerazione nonché l’apertura centrale per far passare il cavo del candelabro sone gli unici incavi.

La volta è stata coperta con una malta a quattro strati di assai buona coesione e omogeneità. L’ultima mano di calce, reggente la pittura di Tiepolo e chiamata intonaco, ha uno spessore di 5 a 7 mm secondo le usanze. Segue poi l’arriccio spesso di 13 a 15 mm. Sotto questi due strati c’è ancora una doppia calcinatura di 16 a 18 mm stesa direttamente sulla muratura. Tiepolo, quando cominciò a lavorare nello scalone nell’estate del 1752, trovava la volta già intonacata (di questi due strati). Tracce di picchettature evidenziate dietro i medaglioni angolari sono dovute ai primi provvedimenti che Tiepolo avviò per garantire una buona adesione della malta preesistente al sistema a due strati (arriccio ed intonaco) da lui preferito. L’arriccio è stato gettato a cazzuola e poi steso sullo strato sottostante appositamente inzuppato. Asciugato questo, il pittore disposò il suo disegno nelle grandi linee direttamente sulla volta. Sull’arriccio si usava portare a pennello (color calcitico bruno) o al lapis (carboncino) delle linee o anche graticoli, per ottenere una visione d’insieme della trasposizione 1:1 del disegno primario sulla volta e per poter di seguito distribuire i cartoni su porzioni dell’intonachino limitate a una giornata di lavoro. Le tracce di questa operazione sono rilevabili sulla volta dello scalone. Infatti, sotto un elemento caduto dell’intonaco i restauratori hanno scoperto nel 1948 una quadrettatura, purtroppo non fotograficamente documentata. Per l’intonaco si prepara una malta leggermente più grassa con inerte più fine. Non è gettato sull’arriccio, ma steso dal muratore che lo spalma in modo omogeneo pressandolo colla cazzuola leggermente inclinata. Si intonaca sempre una superficie non superiore a quanto il frescante può poi dipingere. Appena cominciata la presa dell’intonaco, le operazioni successive (disegno da cartone, ricalco, pittura) vanno snellite per concludere la giornata prima che l’intonaco sia essiccato. Questo presuppone una buona preparazione. In un primo tempo, si fissa il cartone a chiodi e si ricalca il disegno preparato a grandezza naturale sull’intonaco semiumido. Nello scalone è stato evidenziato qualche "colpo di chiodo", cioè un solco profondo simile ad un’incisione da cartone. A quanto sembra, in questi punti la pressione del chiodo era troppo forte o l’intonaco ancora troppo umido per resistere al cartone. Del resto, Tiepolo stesso come anche gli altri frescanti o assistenti copiano ad incisione solo precise forme geometriche come edifici, pali, cerchi ecc., mentre per le figure preferibilmente ricalcano i disegni preparatori eseguiti su cartone. Ove sono necessari ritocchi o quando manca una linea, spesso la si completa con traccia un po incerta. Le parti non completate d’un tratto non possono essere affrescate il giorno dopo, poiché l’intonaco in superficie è già sinterizzato ossia ha preso. Per questo le singole parti di superficie affrescata si chiamano anche giornate. La superficie dell’intonaco, anche se levigata, è comunque abbastanza granulosa, e questa struttura è coperta solo nelle parti a pittura a calce assai pastosa, come era usuale negli affreschi del settecento.

Già quando Tiepolo lavorava ancora nel Kaisersaal gli fu chiesto di fare un abbozzo per l’affresco della grande volta a padiglione dello scalone della Residenz di Würzburg. L’apposito contratto fu concluso il 30 luglio 1752 in base allo schizzo a olio presentato il 21 aprile al principe vescovo. Anche se mancano documenti utili (diari, lettere ecc.) sulla sua preparazione e realizzazione, è lecito pensare che la prospettiva di tale commissione aveva cominciato a occupare la mente di Tiepolo già prima dell’aprile di quell’anno. Almeno da quando gli fu chiesto lo schizzo a olio gli era noto il programma iconologico auspicato, nel quale poteva integrare i suoi studi particolari. Non è escluso che in concomitanza di tempo abbia cominciato a preparare il passo seguente, cioè il cartone sulla stessa scala dell’affresco. Se per i cartoni doveva lavorare a grandezza naturale, farlo per lo schizzo di presentazione non era nè necessario nè auspicabile, perché l’abbozzo, sovvracarico di minuscoli particolari, avrebbe compromesso la finalità ricercata, riuscendo peraltro meno convincente agli occhi del committente.

Che il Tiepolo, oltre al suo virtuosismo artistico, sia stato anche un buon organizzatore e "capo squadra" che sapeva lavorare a ritmi rapidi e in modo economico, lo dimostra il fatto che abbia saputo affrescare l’enorme superficie di 677 metri quadri con la qualità che si vede in tempi assai brevi, ossia durante la stagione dall’estate del 1752 all’autunno del 1753. L’esperienza acquisita durante i lavori eseguiti nel Kaisersaal di come organizzare il lavoro del cantiere con i suoi pittori, muratori ed aiuti, l’acquisizione del materiale, la sistemazione del ponteggio ed il succedersi delle varie fasi di lavoro si poteva trasporre senza troppi problemi alle dimensioni dello scalone. Probabilmente subito dopo il completamento degli affreschi del Kaisersaal entro il mese di luglio del 1752 hanno cominciato a montare l’impalcatura, riutilizzando il vecchio materiale. A questa data Tiepolo probabilmente aveva pronto l’abbozzo relativo al programma di raffigurazione dei continenti e del cielo, diverso dallo schizzo, cioè modificato ed ampliato e nel quale poteva più tardi integrare elementi preesistenti del disegno su cartone. La tradizionale trasposizione a scala del primo disegno ricalcato sulla parete da affrescare mediante un cartone, come ci è nota anche da altri affreschi di Tiepolo, richiedeva una disposizione approssimativa mediante lineamenti sull’arriccio. Il maestro utilizzò sia colore steso a pennello sia un carboncino. Sul ponteggio, sulle condizione di luce e sull’andamento dei lavori non abbiamo notizie. Il ponteggio disposto nello scalone avrà avuto un livello principale, più o meno all’altezza della cornice principale. Lo sembrano indicare sia i buchi dei chiodi con cui si fissavano i cartoni sia l’altezza alla quale comincia la pittura. Un piano superiore del ponteggio sarà stato disposto a 2,5 o 3 mt più su, per poter dipingere anche le grandi figure dei continenti possibilmente senza imbattersi nelle giunte orizzontali d’intonaco (pontate). L’impalcatura immobile (ma stabile) doveva ostacolare quanto meno l’intonacare e l’affrescare e permettere la verifica critica del lavoro appena compiuto. Erano dunque indispensabili piccoli elementi mobili come podi, cavalletti o scale a libro per poter raggiungere ogni punto della volta. Anche se avrebbe agevolato i lavori, sembra che non ci sia stata una struttura estesa a tutto lo scalone. Infatti, separare il tutto in due sezioni – Nord e Sud – era ragionevole in vista dell’impiego economico dei materiali da ponteggio disponibili, e poi, se lo scalone rimaneva a metà sprovvisto d’impalcatura, era possibile esaminare a distanza le parti appena pitturate. D’altra parte la luce naturale (eventualmente riflessa da specchi) poteva illuminare le parti in corso di lavoro ed ampliare, se non sostituire, la luce artificiale di candele, lampe a olio oppure dei cosidetti globi del calzolaio.

Osservando a luce radente siamo riusciti ad identificare quasi tutti i perimetri delle giornate compreso l’ordine, nel quale le singole porzioni sono state scialbate. Il totale impressionante di 218 giornate risulta da un assai gran numero di piccole porzioni integrate nel grande progetto. Come era d’uso, Tiepolo ha lavorato dall’alto in basso, per non esporre le parti già pronte a spruzzi d’intonaco o sgoccioli di colore. L’ordine d’esecuzione delle giornate evidenziato dall’indagine comincia da Mercurio col suo putto reggente una fiaccola e prosegue colla glorificazione del principe vescovo circondato dai dèi Giove, Saturnio, Volcano e Diana seduti su nubi di sfondo ed accompagnati da figure secondarie. Seguono poi le giornate di "Europa", parallelamente i tratti laterali di cielo da Sud verso Nord fino al centro della volta a padiglione. Di seguito sono state approntate le giornate della parte "Africa" e "Asia", anche qui procedendo da Sud verso Nord. Trasposto il ponteggio nella sezione Nord, Tiepolo, cominciando da Apollone, continua i tratti di cielo. Proseguendo oltre le giornate di "Africa" ed "Asia" che si estendono fino al centro della volta, l’affresco è completato da Sud verso Nord fino ad "America".

Per portare a termine l’affresco di una superficie così imponente in non più di circa quattordici mesi sarà stato indispensabile impegnare simultaneamente pittori ed aiuti in vari posti. Una squadra coerente poteva senz’altro al tempo stesso svolgere diversi lavori riguardanti varie giornate. Ove il disegno sul cartone richiedeva molta applicazione, le proporzioni della corrispondente giornata si riducevano altrettanto. Poi possiamo considerare come giornate vere e proprie anche le rifiniture sull’intonaco riscialbato. Dall’altra parte, estesi tratti di nuvole con pochi uccelli furono campiti in una giornata di lavoro di ampie dimensioni. Queste parti del dipinto sono eseguite con pennello rapido e sciolto senza ricalco o incisione. Nella raffigurazione dei continenti, l’apposito segmento del cartone spesso segue la sagoma di un motivo coerente, un personaggio di primo piano o un gruppo di persone. Le grandi figure, come "Africa" o l’elefante possono avere membra (braccio, proboscide) troncate, inserite cioè in una giornata diversa. Vuol dire che i perimetri delle giornate non corrispondono sempre ai noti abbozzi di Tiepolo, secondo Knox tappe precoci dell’iter verso la giornata. La definizione di queste ultime, più che altro è guidata da considerazioni pratiche. Qualche raffigurazione, unita nel bozzetto, fu poi soddivisa in varie giornate, evidentemente perché era impossibile realizzarla in un’unica giornata di lavoro, altre giornate invece superano le proporzioni dello schizzo. Le giornate, di dimensioni molto variabili, hanno una superficie media di 3,1 mq.

In senso stretto il termine "affresco" è impreciso, siccome gli affreschi del Kaisersaal e dello scalone sono eseguiti in una tecnica mista e non esclusivamente "a fresco". La pittura con pigmenti stemperati in acqua a buon fresco ossia sull’intonaco fresco (bagnato) è completata da pittura sull’intonaco asciugato ossia a secco. Poi ci sono delle parti eseguite sull’intonaco secco con colori spesso pastosi, contenenti molta calce senza altri leganti. La celebrata brillantezza dei colori che nasce soltanto dalla pittura a buon fresco, è dunque visibile solo in certe parti degli affreschi tiepolesi di Würzburg. Il colore è steso con pennelli di vario spessore, a volte giovano anche piccole spugne. I pennelli dell’affreschista normalmente sono di setole, vengono però utilizzati anche pennelli morbidi a pelo lungo di martora o scoiattolo per imbeverare l’intonaco di colore in modo omogeneo. Oltre ai pennelli, di cui i già menzionati soni i migliori, occorrono una tavolozza e molti recipienti ben puliti per i colori, la calce e l’acqua nonché diverse cose utili come stracci, lamine di metallo ecc. L’impiego di pigmenti resistenti alla calce, presupposto essenziale per garantire la stabilità cromatica del dipinto, è vero che restringe la gamma di colori di cui il frescante può avvalersi, il pittore esperto però sa perfettamente come ottenere qualsiasi effetto cromatico grazie ad un’abile scelta dei colori da mescolare, dei sottofondi di preparazione o della stesura a velature. Tiepolo si serve su superfici anche estese dei classici pigmenti per l’affresco come ocra gialla e rossa, umbra, nero animale, terra verde ecc. Adopera invece in modo più economico pigmenti preziosi come cinabro o malachite che troviamo di regola solo come lumeggiatura (p.es. sull’arnese di testa dell’elefante) o su particolari scelti, come la cassetta del gioielliere. Qualsiasi tonalità di bianco, lumeggiatura e tanto più il bianco puro contiene calce, ottimo legante che dà un’ottima stabilità ai pigmenti cui è mescolata. Così le tinte nel loro insieme più chiare del cielo con i dèi hanno una struttura relativamente più solida rispetto a quelle meno calcitiche ma più brillanti dei continenti.

L’ordine di sovrapposizione dei vari strati di colore, a seconda del colorito ricercato e degli effetti di luce, è regolato dal progressivo essiccarsi dell’intonaco e dalla coesione dei pigmenti. Completato il ricalco (anche per incisione) del cartone, si stendevano i colori preparati in acqua di calce cominciando dalle tonalità più scure che, come è naturale, si legano meno bene con l’intonaco che quelle chiare (mescolate al bianco di calce) e devono per questo essere stese a buon fresco. Siccome per rendere l’essenza di certe materie (tessuto, pietra, metallo) o la natura viva dell’epidermide umana (carnato) spesso il pittore doveva sovrapporre l’uno all’altro vari strati cromatici, accadeva che l’intonaco asciugasse prima che l’opera in atto fosse terminata. Quando si formavano varie pellicole pittoriche, soprattutto come risultato di ritocchi, l’affreschista doveva comunque completare il dipinto a secco con colori proteici. Ovviamente anche rifinire una giornata attigua già pronta era possibile soltanto a secco. Ne abbiamo un esempio interessante nel muso del cane proteso sulla manica di Balthasar Neumann. La corrispondente giornata con l’uniforme azzurro-violaceo era essiccata da tempo, quando a sinistra l’animale fu pitturato sull’intonaco fresco. Mentre il tronco e metà della testa sono dipinti a buon fresco, sotto il muso raffigurato d’un tratto insieme al corpo c’è il colore violaceo dell’architetto Neumann. L’elevata dose di calce nell’ocra scelta per rendere la pelle beige del cane fa bene aderire il colore ai vari supporti. La cosa invece è più difficile con le tonalità mescolate senza calce e dipinte a fresco, come per esempio il nero animale, lo smalto o la terra verde. Per non rendere più difficile ancora l’adesione comunque fragile del pigmento sull’intonaco, in questi casi non vediamo quasi mai altri colori sovrapposti. Lo smalto essendo poco coprente, ci vuole un sottofondo o una stesura a corpo. Nello scalone non ci sono però sottofondi di preparazione. Anzi, Tiepolo ha steso l’azzurro a larghe pennellate direttamente sull’intonaco fresco. Nella zona dello smalto oggi si rilevano cadute di superficie riconducibili a quanto sembra all’insufficiente adesione dell’affresco, come sul panno del dio Nilo. Sono invece completamente saldi i tratti dipinti su uno strato di calce umida, come per esempio la manica zebrata del paggio a sinistra di "Europa" o il fazzoletto striato a destra di "America".

Tra i reperti tecnico-pittorici specifici sottofondi di preparazione sono particolarmente affascinanti. Infatti, per ottenere certi effetti coloristici oppure come sottofondo meno costoso a colori preziosi e per questo dipinti in finissima velatura, da sempre si ricorre a fondi di grigio (veneda) o verde (verdaccio). Anche Tiepolo nell’affresco qua e là si avvale di questa tecnica classica. Così la cantatrice di destra al disopra del ritratto di Neumann ha un carnato dipinto su sottofondo verde e che sembra perfetto con le sue tinte rosse complementari stese in superficie. Sotto il panno azzurro di Cerere un amoretto con la fiaccola è dipinto in simil modo. Accanto al bianco, grigio e verde troviamo qualche pseudo-sottofondo di rosso che, trasparente attraverso le velature, da profondità al colorito, facendolo cangiare in modo vivace. Nel Kaisersaal come nello scalone si vedono fiaccole accese, le cui fiamme luccicanti sono ottenute grazie ad un fondo rosso sull’intonaco chiaro, sul quale sono stese tinte lattee. Alla fine il pittore traccia a secco intorno alla fiamma una linea di contorno con segno scurissimo. Tiepolo fa mostra di tutta la sua elaboratissima maestria, per ottenere gli auspicati contrasti. In questa chiave meritano un discorso a parte le numerose linee di contorno che coprono i rispettivi sottofondi. Anche se in linea di massima fanno parte delle rifiniture e della redazione finale, c’è qualche esempio – si vedano le fiaccole - ove il frescante ha voluto creare piccole isole chiare circondate da tinte scure, per mettere in risalto la vivacità cromatica dello sfondo.

La tecnica di stesura a velature è un raggiungimento particolare di Tiepolo. Diversa dalla mescolanza di vari pigmenti, è un procedimento ottico, ove l’effetto cromatico del sottostrato ossia della tinta locale per l’occhio si trova alterato da apposite velature. D’altra parte queste ultime hanno una specifica luminosità se sovrapposte a determinati sottostrati. Stendere a velature si può ugualmente bene a fresco e a secco, le tonalità più chiare essendo prodotte sull’intonaco fresco senza l’aggiunta di altri leganti. Nell’affresco in oggetto troviamo delle velature affascinanti prodotte con smalto e verderame, sia nel nodo azzurro nei capelli di Diana e della cantatrice di sinistra, sia nel serto di foglie e fiori verdi sulla testa del toro che porta "Europa" o ancora nel cesto di Flora. Per modellare le figure, per definire con precisione le stoffe o anche per ottenere teneri ombreggiature il maestro ricorre a velature, ad intrecci di tratti o tratteggi incrociati. Di regola sono strati chiari (abbastanza calcitici), sui quali le velature riescono particolarmente bene. Gli strati più scuri conservano bene il loro brillio cromatico, quando la velatura è dipinta sull’intonaco fresco con pura acqua pigmentale. Un velo argenteo che sembra qua e là steso sul dipinto caratterizza la pittura a buon fresco. E il risultato della coesione frescale e del formarsi di una finissima pelle di sinterizzazione, nella quale sono incastrati i pigmenti.

Certi particolari, ove Tiepolo rappresenta oggetti di metallo, forgiati d’acciaio, evidenziano molto bene una tecnica vicina alla pittura con colori primari, con pennellate di tinte opache una accanto all’altra così da creare un insieme solo se visti da lontano. Infatti, la lama della falce di Saturnio o il petto della corazza sotto Pittura come anche lo scudo di Marte recante la testa della Medusa sono nel senso stretto del termine splendori dell’arte tiepolesca. Cercando di non stancare l’occhio e di far bene distinguere l’una dall’altra le molteplici rappresentazioni, Tiepolo di volta in volta immette stralci luminosi che creano interspazi tra le scene pitturate con tonalità scure, pesanti come la terra. Lo fa con consapevolezza, anzi l’aveva previsto sin dalla fase di ideazione. Ovviamente piccole zone rimanevano provvisoriamente allo stato grezzo e solo più tardi il pittore aggiunse le "lumeggiature di calce". Di alcune di queste macchie si è poi dimenticato, tanto che oggi le possiamo scoprire come parti d’intonaco non pitturate (p.es. nel gruppo a destra dell’elefante). L’andamento del pennello, il suo ductus, può far meglio capire la lezione del dipinto, ma giova anche a caratterizzare il pittore. Slancio o esitazione, pressione o leggerissimo sorvolo, pennellata pastosa o sottilissima velatura, accanto allo spessore dei pennelli e delle sostanze impiegate sono tutti indici di ciò che voleva e sapeva fare l’artista. L’affresco racchiude in sé tutta la gamma delle possibilità, e a seconda della sua individualità o mano l’artista ha creato un ritratto, un’ala o un drappeggio con approccio disegnativo-emblematico o plastico-modellante.

La volta decorata è proprio cosparsa di ritocchi di vario tipo, riconducibili in gran parte a mediocre levatura artistica degli aiuti, non sempre all’altezza delle elevate pretese di Tiepolo, ma forse anche dovuti a modifiche di elementi del programma iconografico. Il perfezionamento continuava tra i vari stadi di lavoro, a cominciare da quello dell’incisione del disegno sull’arriccio e continuava fino alla redazione finale: ora fu leggermente spostato il cartone, ora veniva completata l’incisione di linee omesse. Ci sono anche modifiche delle parti in chiaroscuro, rifiniture di copricapi, ali o arti. Numerose piccole giornate inserite a posteriori fanno pensare a porzioni meno riuscite e per questo stonacate, riscialbate e ridipinte. La testa della principessa davanti alla piramide in un primo tempo era più alta e indossava un cappello rosso. La rifinitura a secco ha coperto i resti del colore rosso del primo ritratto. Una nuova giornata ha pure sostituito la bandiera che "America" mostra col dito. Per dare al dipinto una fisionomia armoniosa, il pittore deve raggiungere un equilibrio coloristico anche nelle parti luminose, senza per ciò ridurre le connotazioni drammatiche, abbassare il timbro o affievolire i passaggi chiaroscurali. Infatti, Tiepolo riesce ad ottenere la "ponderazione ottica" Avviene pure in piccole scene di particolari, come ad esempio la resa del prestigio principesco con le statue alate di Gloria e Fama e il medaglione soprastante il largo mantello, che il frescante debba evitare di dar troppo peso ottico alla sinistra. In modo assai discreto, ma molto efficace il maestro aggiunge un’altra giornata per dare al gruppo già pronto altre due gambe, ristabilendo così l’equilibrio.

L’esame a luce radente ha palesato molte incisioni da cartone, ripetute ad intervallo di pochi centimetri per migliorare la rispettiva collocazione. Poi ci sono casi di stesura del colore con modifica di sagome sull’intonaco senza disegno preparatorio. Arti o ali (p.es. il braccio del inserviente, vestito di rosso, che porta l’ombrellone nella scena di "Asia", il piumaggio dello struzzo) sono spesso ingranditi rispetto al progetto, o al contrario ridimensionati (p.es. l’estremità della manica del paggio blu a sinistra di Pittura). Solo di rado invece si rileva la sparizione sotto un nuovo strato cromatico di particolari incisi (come il piede di Giove, l’ala di un genio femminile soprastante Fama) o un vero e proprio pentimento, a prescindere da qualche incisione ripetuta per spostare leggermente un motivo geometrico. Raffigurazioni prospettiche come i lati dei blocchi di pietra davvanti all’antiquario in un primo tempo non hanno dato soddisfazione e solo grazie ad un adeguato ritocco la loro rettangolarità è convincente anche se vista da giù in su. La piramide rassomigliante a un obelisco fu pure ritoccata. Era progettata ad angolo più acuto, come rivela l’esame a luce radente dell’apposita incisione, poi coperta con una mezza tinta. Ove nelle parti figurate l’incisione da cartone risultava tralasciata, fu o completata a posteriori o l’elemento mancante fu aggiunto di mano libera senza disegno preparatorio, come per esempio il ginocchio destro del vincolato davanti alla figura di "Asia".

Nell’immensa superficie dipinta sono però quasi impercettibili gli elementi sfuggiti all’occhio critico del maestro o i dettagli trascurati per mancanza di tempo – un braccio di figuretta secondaria inserito maldestramente o tale stesura a velature meno soddisfacente dal punto di vista tecnico. C’è pure qualche esempio di sgrammaticatura o di deterioramento dell’intonachino da colpi di pennello troppo forti o ripetuti e che Tiepolo ha omesso di far stonacare e ripristinare. Facciamo riferimento al braccio di Fama che tiene il medaglione del principe vescovo e che anzi, se visto da lontano, non da nell’occhio. Ritocchi coprenti di tinte (p.es. il drappello tra Bossi e la cantatrice, sciarpa attorno alla vita/fusciacca??? di Pittura) occorrono in numero non inferiore a rifacimenti (p.es. le ali da farfalle di qualche Ora o Genio). La coperta azzurra tra tigre e cacciatore nella parte sinistra dell raffigurazione di "Asia" essendo risultata troppo chiara, il pittore ha preparato un nuovo sottofondo scuro che ha poi coperto d’azzurro. Così siamo in presenza di tre strati pittorici più o meno coprenti e di dubbia coesione, fatto che non poteva non causare stacchi parziali. Questo esempio come tanti altri dimostra – così strano che possa sembrare – che Tiepolo stesso e gli aiuti non sono del tutto estranei ai danni che oggi presentano gli affreschi.

In linea di massima in un dipinto disuguaglianze di qualità sono rintracciabili più che altro nei ritratti. Possiamo distinguere tre categorie di teste effigiate, in verità attribuibili solo sotto riserva a Giambattista, Domenico o ad altri pittori. Gli importanti ritratti di un Greiffenklau, Neumann e Tiepolo potrebbero essere della stessa mano, come anche quello del pittore Roth o altre teste di espansa volumetria. I musicisti della scena con "Europa" sono invece più disegnativi e il loro incarnato ha minore plasticità. Di più scarsa qualità appaiono numerose altre teste, come ad esempio il profilo del giovanotto seduto sul parapetto al disotto dell’inserviente coll’ombrellone nella parte di "Asia" o qualche putto nonché altre figurette secondarie che gremiscono il cielo. Analoghe gradazioni di qualità interessano anche animali, fondali architettonici e panneggi. Tali considerazioni non bastano invece per fare sicure attribuzioni o per determinare in modo esauriente il succedersi dei lavori della bottega. Solo eccezionalmente il maestro avra completato da solo un’intera scena. Tutti i lavori, dall’incisione da cartone alla campitura di estese superfici secondarie saranno stati affidati ad aiuti. Tiepolo stesso, assorto dai compiti di guida, sorveglianza e controllo degli assistenti, sarà intervenuto di persona solo quando i lavori erano abbastanza avanzati, come era d’uso in tutte le grandi botteghe. Il grandissimo numero di ritocchi attesta in modo eloquente la non sempre evidente armonia tra maestro ed aiuti.

Completando i contrasti ti tinte, forme e materiali, Tiepolo crea nel dipinto vibranti accenti chiaroscurali. Il lato interno del mantello del principe, tornato chiarissimo e radiante verso il cielo, si accosta magnifico al rosso cupo della parte ombreggiata esterna. Anche il soffitto chiaro ed il bianchissimo fazzoletto di "Africa" formano un contrasto affascinante col nero del color di pelle, non meno che le forti ombre portate si oppongono in modo efficace alla chiarezza dei blocchi posti davanti all’antiquario. Particolarmente vistosa nella scena di "America" l’immensa nube che avvolge nella sua ombra parte del continente. Non sembra che Tiepolo abbia voluto illustrare colla sua pittura le difficili condizioni di luce che presentava la parte settentrionale dello scalone, anzi, ci voleva un contrappeso ottico alle tetre nubi della parte opposta della volta. I panneggi da lui dipinti accarezzano proprio l’occhio. Infatti, pare che accanto a forma, colore, tessitura e ornamento l’arista sia stato particolarmente portato a curare i drappeggi. Il vestito di Pittura o il mantello di Bossi sono veri e propri pezzi di bravura. Ma anche l’abbigliamento luccicante verde di "Europa", le cui lumeggiature con squisita finezza si accostano ad un rosso pink (dovuto al sottofondo di preparazione), creando così un contrasto simultaneo, è di una bellezza da non si dire. L’impressione visiva è peraltro rinforzata dalle pieghe scure del panneggio, rifinite a secco, che danno all’insieme una connotazione espressiva. In fedelissima definizione delle stoffe la camiciola di sete dell’orgogliosa asiatica è accostata al collaro di pelliccia, una preziosa coperta di broccato è dipinta sulla pelle coriacea del gigantesco cocodrillo di "America" o accanto al muso del toro domesticato che porta "Europa". Grazie al suo virtuosismo e ad un’evolutissima tecnica di sottofondi, di modellato e di velature, Tiepolo riesce a dare a tutti gli oggetti la loro essenza, che si tratti di un blocco di marmo, di una bocca da fuoco o di un pennacchio.

Segnaliamo infine rapidamente qualche tratto specifico, non sempre visibile a distanza, rilevabile nella scena del continente europeo. Alquanto strano il medaglione coll’effigie del principe vescovo. Anche se dal fondo verde si staglia come dipinto indipendente, il prezioso mantello di faina continua all’interno, come se la corona fatta d’alloro dorato fosse una cornice aperta. Altrettanto strano sembra il basamento di vaste dimensioni con la colonna troncata simile a un cilindro circondato da un’assurda impalcatura o il portale col timpano spezzato e con la sfera, noto dal dipinto a olio coevo (1752/53) "La morte di Giacinto". Enigmatica anche la chiave di volta col bucranio e il simbolo alato della morte nel pennacchio d’arco. Viene spontaneo ricollegarlo al destino di Antonio Bossi che sta davanti. Caratteristicamente la firma di Tiepolo (BATTA.TIEPOLO F. 1753) si trova sotto la piramide con l’obelisco, fatto che (secondo "Iconologia" di Cesare Ripa) possiamo interpretare come cenno dell’artista alla propria gloria - anche postuma.

Matthias Staschull